標題音樂是用文字來說明作曲家的創(chuàng)作意圖和作品的思想內(nèi)容的器樂曲。這種說明作品主題思想的文字，就是標題。標題音樂常取材于民間傳說、小說、戲劇、詩歌和繪畫。作曲家根據(jù)標題進行創(chuàng)作，并把標題告訴聽眾，讓聽眾也按照標題的指示來欣賞和理解音樂。李斯特為標題所下的定義是：“作曲家用使人易于理解的文字寫成的序言，放在一首器樂曲的前面，用以防止欣賞者錯誤的解說，而使他注意到全曲或曲中某一部分的詩的境界。”簡單地說，標題音樂是有標題的音樂。

但是標題并不等于題目，因為有些題目只是說明作品的體裁，如“進行曲”、“圓舞曲”、“小夜曲”、“浪漫曲”；有些題目只是說明作品的體裁和形式，如“變奏曲”、“回旋曲”、“奏鳴曲”、“交響曲”。我國民族器樂曲的有些題目，也只是用來說明曲牌和板式的，如”柳搖金”、“夜深沉”、“十六扳”、“老六扳’。這些題目和樂曲內(nèi)容無關，都不能算是標題。也有些器樂曲的題目和內(nèi)容有關，但說明的只是作品的一般的氣氛和情調(diào)，而不是具體的內(nèi)容，還不能算是嚴格意義的標題。如舒曼的《春天交響曲》、柴科夫斯基的《悲愴交響曲》等。但是，也有許多作品的題目同時也是標題，如《梁山伯與祝英臺小提琴協(xié)奏曲》、《羅密歐與朱麗葉序曲》。因為“梁�！贝�表了一個具體的民間故事，而《羅密歐與朱麗葉》代表了莎士比亞的一部悲劇。

標題音樂是從十九世紀三十年代開始繁榮起來的，“標題音樂”的名稱也是十九世紀的產(chǎn)物。但標題音樂的起源，可以追溯到十六、十七世紀。十八世紀以后，更出現(xiàn)了一些早期標題音樂的代表作品。如德國作曲家?guī)扈г?70O年寫作的描寫圣經(jīng)故事的《圣經(jīng)奏鳴曲》，至今還是鋼琴家的演奏曲目。巴赫在1704年所作的《離別隨想曲》，也是早期標題音樂的典范作品。貝多芬在1808年所作的《田園交響曲》，是標題交響曲的先聲。柏遼茲在十九世紀三十年代所作的《幻想交響曲》、《哈羅爾德在意大利交響曲》和《羅密歐與朱麗葉》戲劇交響曲，則以鮮明的標題性、戲劇性和新穎的配器效果見稱于世，是浪漫派標題音樂的劃時代作品。門德爾松在同一時期，也寫了一系列描寫自然風光和取材于文學作品的序曲。這種標題序曲到了李斯特的手里，發(fā)展成為交響詩。

一百五十年來，標題交響曲、序曲、交響詩、音詩、音畫、交響童話、交響敘事曲等，成為標題音樂創(chuàng)作的重要領域。近代標題音樂不僅因借助于文字說明而通俗易解，并且有引人入勝的標題內(nèi)容和豐富多彩的音樂形象，因而日益受到廣大群眾的喜愛。

從柏遼茲的第一部標題交響曲，即《幻想交響曲》，可以看到標題音樂的一些重要的表現(xiàn)手法�！痘孟虢豁懬�》作于 1830年。副標題是《一個藝術家生涯中的插曲》，這個藝術家實際上就是作曲家自己，所以這是一部自傳式的標題交響曲。當時柏遼茲熱戀著愛爾蘭的女演員斯米松，但遭到了她的拒絕，他在失戀的痛苦中寫了這部作品。作者在這部交響曲的標題中告訴我們：“一個神經(jīng)質(zhì)的、富于幻想的青年音樂家因為失戀而吞服鴉片自殺，但因劑量不足，沒有致死，只使他在長時間內(nèi)昏迷不醒，因而夢見了許多奇幻的景象。在這種情況下，他所有的感覺、情緒和記憶，都變成了音樂和圖畫，他所愛的人也變成了一個‘固定觀念’，即一個隨時隨地可以遇見和聽到的旋律�！弊髡咴谶@里所說的這個代表愛人的“固定觀念”，就是貫穿在整個交響曲中的基本主題，它首先出現(xiàn)在第一樂章《夢幻和熱情》中。 柏遼茲所創(chuàng)用的“固定觀念”，就是在樂曲中一再出現(xiàn)的基本主題，它代表某一個人物或某一種思想感情，并在音樂的戲劇性發(fā)展過程中，為了適應特定環(huán)境和情節(jié)的需要而作種種不同的變化。這是標題音樂的一種重要表現(xiàn)手法，它用了李斯特在協(xié)奏曲和交響詩中常用的“主題變形”的手法，起著類似瓦格納在歌劇中常用的“主導動機”的作用�！豆�羅爾德在意大利》交響曲中的哈羅爾德主題，也是同樣性質(zhì)的基本主題。

《幻想交響曲》分五個樂章，每個樂章描寫這位藝術家生活插曲中的一個場面。第一樂章《夢幻和熱情》用奏鳴曲式寫成。前面的引子是小調(diào)式的廣板，一開頭由木管樂器和圓號吹出平靜的短句，然后弦樂器唱出了憂郁的獨白，描寫這個神經(jīng)脆弱的青年的多愁善感的氣質(zhì)。接著，加進了圓號和木管樂器，音樂不斷上下起伏。當引子結(jié)束時，音樂進入了大調(diào)性的快板，奏鳴曲式的主部。主部（第一主題）就是“固定觀念”。副部（第二主題）是從主部派生出來的，但曲調(diào)比較婉轉(zhuǎn)，更加富于柔情。在這里，主部和副部不是互相對立的，而是同一個基本主題的正面和側(cè)面。展開部把這個基本主題作了充分的發(fā)展，淋漓盡致地描繪了熱情的波動起伏。展開部的中段完整地出現(xiàn)了主部主題，表現(xiàn)愛人的形象在主人公的腦海中一再浮現(xiàn)起來。對愛人的思念，促使熱情不斷高漲。當展開部發(fā)展到高潮時，主部主題以滿懷熱情的姿態(tài)再現(xiàn)在我們面前。再現(xiàn)部省去了副部。但主部有很大的發(fā)展，感情的浪潮一個跟著一個，最后才漸漸平靜下來。

第二樂章的標題是“舞會”，描寫主人公在參加舞會時，對愛人念念不能忘懷。這是一首輝煌的圓舞曲。在弦樂器和豎琴演奏的一段引子之后，小提琴奏出了圓舞曲的溫柔典雅、優(yōu)美動人的旋律。圓舞曲用復三段式寫成。中間部分和尾聲以前，兩次出現(xiàn)了“固定觀念”。這個貫穿在各樂章之中的基本主題，現(xiàn)在也改變了節(jié)奏，穿上了新的外衣，變成了圓舞曲了�；�本主題按照標題內(nèi)容的要求而移步換形，就是“主題變形”的手法。

第三樂章的標題是“田野風景”，描寫主人公置身田野之中。還是念念不忘地思戀著愛人。這個樂章是一首田園曲。在開頭的引子中，英國管和雙簧管一唱一和。描寫牧人在田野里吹著窗管，遠處傳出回聲。田園曲采用三段式的結(jié)構：第一段由長笛和小提琴齊奏清新流利的旋律；中段出現(xiàn)變成了田園曲體裁的“固定觀念”；第三段主題再現(xiàn)時運用了裝飾變奏的手法；再現(xiàn)部結(jié)束時，田園曲開頭的旋律和“固定觀念”開頭的旋律結(jié)合起來發(fā)展，田園景色和對愛人的思念融為一體。最后，在尾聲中，英國管又吹出了牧人笛管上的曲調(diào)，但不再聽到回聲，代替回聲的，是遠處的雷聲，由四個定音鼓打出來。這種模擬自然界音響的手法，是標題音樂中常用的“造型手法”。

第四樂章的標題是“向斷頭臺行進”，描寫主人公在神經(jīng)錯亂中殺死了愛人，被判處死刑，押赴刑場的情景。音樂是一首粗獷的進行曲。最后，在臨刑前的一剎那，主人公的頭腦里又閃現(xiàn)出愛人的形象，單簧管吹出了“固定觀念”的開頭一段旋律，它顯得那么溫柔而又凄切。愛人主題剛一出現(xiàn)，無情的刀已經(jīng)砍下去了。全部樂器演奏的強烈和弦和弦樂器的撥弦，描寫刀起頭落，這也是一種造型手法。

第五樂章的標題是“安息日夜會之夢”，描寫主人公的亡靈在妖魔鬼怪的聚會中，與死去的愛人相遇。開頭的慢板引子，描寫地府里的神秘和騷動氣氛。當音樂進入快板時，C調(diào)單簧管和降E調(diào)高音單簧管先后吹出“固定觀念”，這一回采用輪舞曲的節(jié)奏，加上了裝飾音，變得十分粗俗。遠處傳來了半夜鐘聲，是由兩口鐘和鋼琴一同打出的，一共打了十一下。與此同時，弦樂器奏出了斷斷續(xù)續(xù)的輪舞曲旋律，長號吹出中世紀的贊美詩《憤怒的日子》，這是為死者所唱的《追思曲》中的一個曲調(diào)，在標題音樂中常常用它來代表死亡。 第五樂章的主要部分是安息日的輪舞曲，是一首賦格曲，各聲部此起彼落，描寫妖魔鬼怪的舞蹈的狂烈情景。當音樂發(fā)展到高潮時，輪舞曲的主題和死亡的主題，即《憤怒的日子》的曲調(diào)同時結(jié)合，把一幅群魔亂舞的圖畫，渲染得有聲有色。這個樂章運用了標題音樂常用的幾種不同的手法：除了各樂章共有的“固定觀念”以外，用《憤怒的日子》代表死亡，是一種帶有抽象思維性質(zhì)的表現(xiàn)手法。第五樂章比起前面幾個樂章來，造型手法所起的作用也要大得多。