在歷史上，從來也沒有一個時期象二十世紀(jì)那樣風(fēng)云變幻。兩次大戰(zhàn)改變了各國的邊界和人們的思想方法，科學(xué)正在以令人目眩的速度把我們推向一種尚未為人所知的未來。在反時代精神的策動下，各種藝術(shù)，如繪畫、雕刻、文學(xué)、戲劇和音樂，正在沖破著各種舊的形式，試圖表現(xiàn)新的生活方式。
二十世紀(jì)五十年代后的先鋒派作曲家們完全拋棄了傳統(tǒng)的音樂價值，追求藝術(shù)表現(xiàn)的絕對自由，因而他們的音樂的那種深奧玄秘的特點(diǎn)使絕大多數(shù)音樂愛好者為之瞠目。這是音樂史上的新現(xiàn)象。從來沒出現(xiàn)過像現(xiàn)代作曲家與公眾之間這樣寬的鴻溝。
在某種意義上，繪畫和雕塑領(lǐng)域里在某種程度上有與此相平行發(fā)展起來的現(xiàn)象，但文學(xué)和戲劇領(lǐng)域卻沒有受到多大影響。不僅形式體系與和聲體系被摒棄，連整個旋律的概念都完全改變了，雖然旋律只是音樂的要素之一，但卻是直接影響聽眾的最重要的因素。因為旋律概念的改變，新的音樂作品使聽眾困惑不解，與聽眾疏遠(yuǎn)了。更麻煩的情況是，現(xiàn)在沒有一種統(tǒng)一的風(fēng)格，也沒有幾種占統(tǒng)治地位的風(fēng)格，現(xiàn)在的狀況是有多少作曲家就有多少種風(fēng)格。
勛伯格的十二音體系被許多作曲家所采用，他們以不同的方式運(yùn)用和發(fā)展了這種體系，即使反對這個體系的人也贊同體系中包含有的觀念即音樂的調(diào)性概念已經(jīng)完成了使命，再也沒有效用了。抱著這種現(xiàn)念，作曲家們試驗一些胡亂堆砌而成的音樂，在他們的創(chuàng)作和獨(dú)奏中發(fā)揮作用的是一些偶然因素；他們還試驗所謂“具體音樂”，也就是模仿各種各樣的聲響。從音樂聲響到交通噪音，把這些聲音錄制下來再巧妙地加以處理。還有其它許多作曲方式。
現(xiàn)在還不可能預(yù)言這些試驗會有什么結(jié)果，因為第一，我們距離它們太近，不能作出正確的評價；其次，這些作品的作曲家隨時都在改變他們的方向以追求新的東西。而且任何新作曲系統(tǒng)的成型都需要時間。很多作曲家現(xiàn)在所做的不過是提出了一種新的音樂語言，創(chuàng)造了一些新的聲響，打一個粗略的比喻，就像作家發(fā)明了新的詞匯，但還沒能把它們組合成能向讀者表達(dá)清楚意思的句子。當(dāng)然，也有部分作曲家成功地寫出了易于為大眾接受的先鋒音樂，他們是欣德米特（P·Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O·Messiaen，1908-1992）、卡特（E·Carter，1908- ）、盧托斯瓦夫斯基（W·Lutoslawski，1913- ）、亨策（W·Henze，1926- ）以及彭德雷茨基（K·Penderecki，1933- ），他們的音樂日見頻繁地在音樂廳里演出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K·Stockhausen，1928- ），有極強(qiáng)的個性，雖然他們的音樂一直面向?qū)ｉT的聽眾，他們的創(chuàng)作和音樂活動還是給了音樂界以猛烈的沖擊。只有讓時間來評判這些作曲家是為后人披荊斬棘開拓新道路的先鋒呢，還是在傳統(tǒng)崩析、缺乏方向的歷史時期里出現(xiàn)的過眼煙云。
一、現(xiàn)代音樂的特點(diǎn)在每個國家，本世紀(jì)的作曲家們都在對音樂的諸要素，如節(jié)奏、旋律、和聲、曲式等進(jìn)行著實驗。本世紀(jì)杰出的前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇曾經(jīng)說過，他贊成這樣一種音樂，在其中所有的主題都絕對不出現(xiàn)重復(fù)，而且每個小節(jié)都應(yīng)當(dāng)同前面所有的小節(jié)完全不同。許多作曲家都對節(jié)奏進(jìn)行著實驗。有的作曲家寫出了既沒有小節(jié)線，也根本沒有節(jié)奏型的樂曲。其他現(xiàn)代作曲家們正在制造另一種音樂，在這種音樂中，一個管弦樂隊或合唱隊的兩個部分有完全獨(dú)立的節(jié)奏。
這些現(xiàn)代派也許沒有認(rèn)識到：這種不同節(jié)奏的同時使用早在美國印第安人的音樂里就已經(jīng)出現(xiàn)了。作曲家們還在旋律上，即各音的橫向安排上做出了同樣令人驚訝的改變。有些作曲家回到了古希臘人和早年教堂神父們的調(diào)式上去；有的作曲家從東方人的滑行音階取得靈感，將“四分之一音”和比“四分之一音”更小的音程差別運(yùn)用到了樂曲之中；有些人甚至發(fā)明了一架能彈出四分音而不是半音的鋼琴。雖然這種音樂并沒有得到發(fā)展，但它的確有助于使音樂家們更注意半音階音樂，即利用所有半音的音樂。這種對半音的運(yùn)用最著名的例子是奧地利音樂家勛伯格的十二音音階。在形成一個旋律時，十二音音階（由鋼琴上一個八度范圍內(nèi)所有的白鍵和黑鍵組成）的每個音都必須逐個用過一次以后才能再用。當(dāng)然，這種音樂沒有特定的調(diào)子，因此被稱為“無調(diào)性的音樂”。在和聲（即不同的音同時發(fā)音）方面，也有一些驚人的新發(fā)展。那些恢復(fù)古代調(diào)式的作曲家們往往也重新運(yùn)用了古代的和聲，例如多少世紀(jì)以來，曾經(jīng)被傳統(tǒng)和聲學(xué)認(rèn)為用起來太僵硬”和“聽起來太別扭”的平行四度和五度進(jìn)行都得到了利用。在現(xiàn)代音樂中，我們還可以發(fā)現(xiàn)叫做“多調(diào)性音樂”的東西，即同時用兩個調(diào)子寫的音樂。例如，一個旋律或主要的主題可能是C調(diào)的，而它的伴奏或助奏聲部卻可能是升F調(diào)的。
二、紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代音樂流派正如二十世紀(jì)的其它藝術(shù)形式那樣，音樂藝術(shù)也趨向于多樣化，
眾多的流派各成一體，都完全脫離了古典的美學(xué)傳統(tǒng)。比較典型的幾個音樂流派為：以巴托克、斯特拉文斯基為代表的“原始主義”；以欣德密特為代表的“新古典主義”；以勛伯格、韋伯恩為代表的“十二音主義”；以普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇為代表的“社會主義現(xiàn)實主義”等。本世紀(jì)中葉以后，還所謂出現(xiàn)了“序列音樂”、“偶然音樂”、“具體音樂”等略顯“怪異”的全新流派。無論文學(xué)、美術(shù)還是電影、音樂等各個藝術(shù)分支，許多二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)作品問世之初，總難免遭到非議，其原因或者是與傳統(tǒng)美學(xué)相悖，或者是難以理解。但是其中又有相當(dāng)一部分作品經(jīng)過時間的推移，逐漸得到人們的認(rèn)可，而成為現(xiàn)代藝術(shù)中的名作。
三、樂器方面的變革隨著本世紀(jì)電子技術(shù)的迅猛發(fā)展，音樂藝術(shù)也受到很大沖擊，電聲樂器從它的誕生之日起就對傳統(tǒng)樂器提出了挑戰(zhàn)。不過，那些至今已經(jīng)得到廣泛使用的電子樂器，如電風(fēng)琴、電鋼琴和電吉它，在音色上并不是新的樂器。前兩種樂器只是模仿原有樂器的音色，而第三種樂器則只是擴(kuò)大了原來樂器的音量。后來由于電子合成器的出現(xiàn)，人類終于可以演奏出人聲、風(fēng)雨聲等傳統(tǒng)樂器所不能實現(xiàn)的音色。對新效果的最富戲劇性的追求是在打擊樂器上進(jìn)行的。從前，打擊樂器幾乎只是由定音鼓組成的，偶然由鼓和鈸加以加強(qiáng)�，F(xiàn)在，打擊樂器組已經(jīng)變成一個任何地方似乎都可以接受的東西：例如一個打字機(jī)、一個發(fā)電碼的鍵、一個錘子、一張鐵片、或一條沉重的鐵鏈。
四、從唱片、磁帶到CD 自古以來，人類藝術(shù)伴隨著人類的文明，在歷史長河中留下了許多不朽的印記。文學(xué)、雕刻與繪畫等藝術(shù)形式早在遠(yuǎn)古就通過色彩、形狀與線條流傳給后世，唯獨(dú)音樂這種特殊的藝術(shù)，卻一直無法將聲音留給后人。后人只能通過“樂譜”來了解前人的音樂，這就難免在一定程度上對原曲有“曲解”現(xiàn)象。十九世紀(jì)末，舊式唱片的出現(xiàn)終于使名家的音樂得以完美地保存，音樂會再也不是人們欣賞音樂的唯一途徑。但老式唱片的缺點(diǎn)很快就暴露無疑——容量小，壽命短，音質(zhì)迅速“劣變”。雖然老式唱片幾經(jīng)改革，出現(xiàn)了密紋唱片和立體聲唱片，但其缺點(diǎn)并未得到明顯改善。因此，磁帶便逐步取代了老式唱片的地位。磁帶的優(yōu)點(diǎn)是極其明顯的，造價低廉、攜帶方便、容量較大、壽命長，而且可以很好地保持音質(zhì)。
但是，磁帶取代老式唱片并不能算作一次“飛躍”，因為普通磁帶的音質(zhì)實在無法與舊式唱片相媲美。激光唱片（CD）在音質(zhì)、容量和壽命等各個方面都達(dá)到了十分完美的統(tǒng)一，這種“音樂光碟”的出現(xiàn)，使樂曲的保存技術(shù)達(dá)到了一個新的高度。目前，這項技術(shù)還在不斷發(fā)展。二十世紀(jì)，錄音技術(shù)的革命對于音樂的普及和教育起到了空前的推動作用。但是，唱片、CD的泛濫，在無形之中阻礙了新一代演奏家、指揮家的創(chuàng)造性發(fā)揮，使得現(xiàn)代演奏家、指揮家的風(fēng)格日益趨向相同。
五、美國爵士音樂可以這樣說，在本世紀(jì)所有基于民族和社會習(xí)俗的音樂中，沒有哪一種比美國爵士音樂具有更廣泛的影響力了。由于它那狂熱的節(jié)奏和古怪的不協(xié)和音，從某方面講，它似乎是新時代的一種表現(xiàn)。
爵士音樂有許多對職業(yè)音樂家們產(chǎn)生吸引力的特色，例如其中帶有小三度和小七度的音階，以及基于小三度和小七度音階的七和弦等等�？墒�，最具強(qiáng)烈感染力的爵士音樂特色，是它那獨(dú)具魅力的節(jié)奏。在爵士音樂里，有一種新的切分音——“多節(jié)奏性”，即同時有兩種很強(qiáng)烈的節(jié)奏型相互對立，例如一個三拍子節(jié)奏加在一個四拍子節(jié)奏上。這種錯綜復(fù)雜的多重節(jié)奏顯然是原始民族的音樂特點(diǎn)，因此爵士音樂的興起，無疑是人類對于自然的一種理性回歸，這是本世紀(jì)各種藝術(shù)形式的共同趨向之一。
職業(yè)音樂家們也被那些不常使用樂譜的、甚至事實上常常不會讀譜的原始爵士音樂演員們所迷住。在一時沖動下，這些自發(fā)的爵士音樂演員有可能在一個旋律上即興演奏出最復(fù)雜的變奏曲。我們在本世紀(jì)初美國杰出的作曲家喬治·格什溫的代表作《藍(lán)色狂想曲》中，可以找到爵士音樂在節(jié)奏上、旋律上和和聲上最好的擴(kuò)展運(yùn)用。還有另一位美國當(dāng)代作曲家格羅菲，也成功地借鑒了爵士音樂的特色，結(jié)合他那超凡的配器才能，描繪出一系列美國自然風(fēng)景的音畫。格羅菲創(chuàng)作的《大峽谷組曲》，表現(xiàn)了大自然的色彩和情調(diào)感，簡直是一個令人目眩的樂器調(diào)色展覽會。

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