指揮家一站上指揮臺(tái), 面對(duì)著由上百位演奏者組成的交響樂團(tuán), 儼然有君臨天下的威風(fēng)。樂師們乃至于所有的觀眾目光都集中在他的手勢上。此時(shí)他操縱著這個(gè)至高無上的音樂媒體: 一個(gè)現(xiàn)代交響樂團(tuán)。因?yàn)檫@是一組指揮無法親自一一演練的樂器, 他必須憑藉著高超的溝通語法, 讓樂團(tuán)發(fā)出他心目中理想的樂音。
在排練一部即將演出的作品之前, 指揮自己得先對(duì)樂譜了解的滾瓜爛熟。他對(duì)樂曲的分句、力度的平衡必須完全了若指掌。換句話說,他一定得先精確的判定這部作品應(yīng)當(dāng)發(fā)出什么樣的聲音、如何形成整體, 以及如何將樂譜上的音符轉(zhuǎn)為動(dòng)人的激情。

演奏家們頃畢生精力追求完美的演奏技巧, 有些指揮在步入指揮家行列之前, 正是以樂器演奏開展自己的音樂生涯, 有的甚至能出色的演奏多種樂器。無論其出身如何, 一旦作為指揮, 就必須熟悉總譜以及所有樂器分譜, 以便向全體團(tuán)員做出明晰精確并使其信服的提示。他還必須對(duì)作品細(xì)節(jié)與整體結(jié)構(gòu)交待得一清二楚, 引導(dǎo)團(tuán)員采用最恰當(dāng)?shù)姆绞絹硌莩鲞@部作品。

指揮大師們對(duì)樂團(tuán)的駕馭有絕對(duì)權(quán)威。有些人甚至采用某種近乎恐怖的手段; 有些人則是靠魅力與說服力。而一些著名的大師則是自身建立起一種令人肅然尊崇的敬畏, 以其無匹的專業(yè)素養(yǎng)及對(duì)作品的深刻洞察力來感染團(tuán)員。

指揮不可能都是一個(gè)模子壓出來的。有些指揮, 如塞爾 (Georg Szell)對(duì)待樂師十分粗暴, 拿架作勢, 蠻不講理。有的如伯恩斯坦(Leonard Bernstein)感情外露, 作品一有起伏, 便歇斯底里做出夸張的手勢。有的很奇怪, 像伯恩斯坦的一位老師萊納(Fritz Reiner)就只用指揮棒做出極細(xì)微的動(dòng)作, 以至背對(duì)的觀眾懷疑他已老僧入定。有的指揮離不開指揮棒, 有的卻從來不用。有的嗜譜如命, 有的全憑記憶。許多人以眼神傳達(dá)旨意, 卡拉揚(yáng) (Herbert von Karajan)指揮時(shí)卻永遠(yuǎn)雙目緊閉。

指揮的任務(wù)在于透過團(tuán)員把抽象的音符轉(zhuǎn)化為具體樂音。這就不光是操作指揮棒或手勢好壞問題。指揮常會(huì)告訴別人: 用指揮棒打拍子的基本技巧很容易學(xué)會(huì), 但交流概念的能力卻是難上加難。就像調(diào)油彩一般, 指揮必須能控制每聲部的音色、音量, 使整體聲音達(dá)到平衡。

有的指揮, 如朱里尼 (Carlo-Maria Julini),下意識(shí)地強(qiáng)調(diào)低音樂器, 諸如大提琴、低音大提琴及巴松管, 于是它們的音色深沉厚重。有的指揮要求盡可能的透明, 還有的則創(chuàng)造出類似管風(fēng)琴的共鳴厚度。速度無疑是相當(dāng)重要的, 還有一個(gè)重點(diǎn)就是預(yù)備拍: 指揮在起拍的關(guān)鍵時(shí)刻所醞釀的氣氛可使各聲部準(zhǔn)確且整齊的切入, 使作者的情緒可一鼓作氣地宣泄而出。一個(gè)看似可以一筆帶過、實(shí)則會(huì)導(dǎo)致強(qiáng)烈決定意義的拍子, 會(huì)給音樂帶來決定性音色。有的指揮則每逢高潮都加以強(qiáng)調(diào), 有的指揮聽?wèi){緊張氣氛自然浮現(xiàn); 另一些指揮則認(rèn)為必需有意識(shí)的控制才能創(chuàng)造出緊張度。

樂團(tuán)個(gè)性與作品特性是魚與熊掌兩難。指揮塑造的聲音越明顯, 音色越凸顯指揮或樂團(tuán)的獨(dú)特色彩, 作品風(fēng)格的掌握可能就相對(duì)的越困難。無論是 Stokowski之于費(fèi)城管弦, 或者 Kussevitzky之于波士頓交響, 還是 Karajan之于柏林愛樂, 過去、現(xiàn)在和未來莫不如此。指揮與樂團(tuán)之間長期合作關(guān)系所形成的特色, 也許適于表現(xiàn)某個(gè)時(shí)代的音樂風(fēng)格, 換了另一個(gè)時(shí)期可就說不定了。很少有那個(gè)指揮或樂團(tuán)有能力表現(xiàn)所有樂派的風(fēng)格。

當(dāng)前有個(gè)很大的問題 (或者說是老大師凋零后的現(xiàn)在才產(chǎn)生的問題),我們偏愛的巴洛克和早期古典樂派的演奏風(fēng)格, 是以擁有現(xiàn)代樂器和演奏習(xí)性的樂團(tuán)來表現(xiàn), 而不是以那些熟嫻于十九世紀(jì)傳統(tǒng)演奏方式的人來表現(xiàn)�，F(xiàn)在年輕一代的指揮家面臨令人困惑的任務(wù): 學(xué)習(xí)一長串等著他們?cè)忈尩淖髌凤L(fēng)格, 從巴洛克、古典、浪漫、印象派、捷克和俄羅斯等國民樂派, 到無調(diào)性音樂和現(xiàn)代樂派。老實(shí)說, 如果他們沒能兼顧每個(gè)樂派, 我們也不應(yīng)太過苛求。須知神如 Toscanini者, 也很少指揮莫札特的歌劇。他承認(rèn)在這方面自己才力不濟(jì)。 Karajan指揮布魯克納的作品可謂完美無憾, 但他的莫札特和海頓就很難令人恭維。此外在拜魯特音樂節(jié)上, 人們當(dāng)然也不會(huì)推選紅透半邊天的Gardiner或是 Harnoncourt去上演節(jié)目的。

前代指揮大師都各有特色, 難以仿效。有人抱怨今日樂壇后繼無人, 一代不如一代, 但我本人相信這種說法很難成立, 因?yàn)楫?dāng)今已經(jīng)涌現(xiàn)真正優(yōu)秀, 甚至是偉大的指揮家。只要細(xì)心聆聽他們?cè)谝魳窂d與歌劇院的演出, 以及他們錄制的唱片便可印證這一點(diǎn)。

僅憑唱片來判斷指揮是一件十分危險(xiǎn)的事。演奏家們多次指出, 一張唱片只記錄了多次演出中的其中一場!!而音樂演奏中的差異可說是千變?nèi)f化, 不可能有兩次演出是完全一樣的。對(duì)指揮家而言, 樂團(tuán)成員、音樂廳音響、一時(shí)的情緒等等, 僅是諸多可變因素中的少數(shù)幾種。有些指揮贊同 Nikisch的說法, 即每場演出都應(yīng)是即興表現(xiàn), 所以每一次演出一部作品, 他們都在重新創(chuàng)作。指揮在演出后常常會(huì)抱怨他對(duì)若干的演出效果感到若干程度不滿意, 并期望下次能加以改進(jìn)。Furtwaengler或許是即興表演家中最出色的一位。他對(duì)只能記錄某次演出的唱片從來沒能滿意過, 所以他總是有不斷的新唱片問世, □集他唱片的樂迷們可能精于找出他多次演出間的差異。也有許多完美主義的指揮不喜歡聽他們自己的唱片, 因?yàn)榧词故羌?xì)微的變動(dòng), 他們也總是認(rèn)為下次肯定會(huì)好過先前。

指揮大師之路何其漫長艱難, 要做的功課又是何其多。也許我們不該把指揮大師當(dāng)成偉人看待, 但是對(duì)于他們所作過的任何努力、任何造成的影響, 也都是我們所該注意的。