浪漫主義通常被定義為對古典主義的理性、規(guī)律、形式和傳統(tǒng)的反叛。與以往追求統(tǒng)一、秩序、形式與內(nèi)容平衡的藝術家不同，19世紀的藝術家追求自我表達和激情交流，他們不在乎不平衡的后果。如果說古典主義的藝術家從古希臘和羅馬的廢墟中汲取靈感，那么浪漫主義時代的藝術家則更注重人類的想象力和自然的奇妙。他們慶祝與生俱來的直覺和個人直覺。正如美國浪漫主義詩人惠特曼所說：“我贊美自己，歌唱自己�！�

如果只有一種情感彌漫在浪漫主義時代，那就是愛情。“浪漫”（指愛情故事）是浪漫主義一詞的中心含義。比如《羅密歐與朱麗葉》、《特里斯坦與伊索爾德》的愛情故事，滿足了浪漫主義時代大眾的所有想象。這種對愛情永無止境的追求，對愛情無法把握的尋找與追求，讓人欲罷不能。而藝術家們在用音樂表達的時候，產(chǎn)生了浪漫主義音樂中最容易感受到的思念和憧憬的聲音情感。


浪漫主義音樂家也表達了他們對自然的熱愛，正如貝多芬在1821年宣稱的那樣：“我最忠實地完成了人類、上帝和自然賦予我的使命。”貝多芬的《田園交響曲（F大調(diào)第六交響曲）》是浪漫主義時期第一部關于自然的作品。在這部作品中，貝多芬試圖探索自然界的“寧靜之美”和“毀滅性的憤怒”。舒伯特鱒魚五重奏、舒曼的森林場景學、理查·施特勞斯的阿爾卑斯交響曲都延續(xù)了這種與自然融為一體的傳統(tǒng)。這也激發(fā)了一些藝術家的旅行熱情。德國作曲家費利克斯·門德爾松（1809-1847）游歷了意大利、蘇格蘭和赫布里底群島，為他的作品尋找靈感；英國詩人拜倫航行到希臘和土耳其，這些旅行冒險都反映在他的創(chuàng)作中。



隨著浪漫主義時代的到來，音樂不再只是為了娛樂，作曲家也不僅僅是受雇于宮廷或教堂的人。貝多芬的作品更多地表現(xiàn)在他精神上的不屈不撓的精神，也正因為如此，他成為生前第一個受到尊重和敬仰的人。在他之后，李斯特（franzliszt，1811-1886）和瓦格納（richardwagner，1813-1883）等人終于通過他們的音樂作品，讓大眾將這位藝術家奉為英雄，“道德可以通過創(chuàng)作得到提升”.和非常優(yōu)美的音樂”來激勵聽眾的先知。



李斯特曾說過：“藝術家肩負著教育人類的使命”。19世紀中葉，富有創(chuàng)造力的音樂家的地位達到了空前的高度，他們創(chuàng)作的音樂從娛樂性轉變?yōu)樗囆g性——不再是為了欣賞。這些作品并沒有給作曲家?guī)�來即時的愉悅，而是滿足了作曲家內(nèi)心深處的創(chuàng)作沖動，成為藝術家內(nèi)在人格的延伸�；蛟S其中一些作品不會被創(chuàng)作者同時代的人所理解，例如貝多芬的晚期鋼琴奏鳴曲和柏遼茲的管弦樂作品，但它們會被未來的觀眾所理解。從所有直接的功利主義藝術中解脫出來，“為藝術而藝術”的概念源于浪漫主義精神。



獲得崇高地位的作曲家和他們的藝術作品，很快為音樂廳帶來了新的景象。在1800年之前，音樂會的體驗與普通的社交活動并無二致。人們可以邊聽音樂邊吃、喝、聊天、走動。警衛(wèi)只維持影院最低限度的安全秩序。人們在聆聽音樂時，會大喊大叫，甚至發(fā)出嘶嘶聲，以表示對演奏者的不尊重和不滿。但1840年后，喧囂從音樂廳消失了。當受人尊敬的浪漫主義音樂家出現(xiàn)在觀眾面前時，人們禮貌而安靜地坐著，聚精會神地聆聽。不僅如此，觀眾甚至將藝術作品視為一種道德啟示而崇敬和期待，他們在音樂會上穿著正式——就像我們現(xiàn)在去聽古典音樂會一樣，這些態(tài)度都是在早期浪漫主義時期養(yǎng)成的。



此外，一些特定作品要反復聽的觀念也在此時流行起來。1800年之前，幾乎所有的音樂都是一次性的：創(chuàng)作了一段時間，然后就被遺忘了。然而，貝多芬之后的一代開始匯集他們最好的交響樂、協(xié)奏曲和四重奏，以及幾個世紀前的海頓、莫扎特，甚至巴赫。這些作品被認為值得繼續(xù)演奏和保存，它們構成了后世音樂家最佳作品的基礎。一種“經(jīng)典”的音樂——也就是我們一直在談論的“古典音樂”。這些杰作得到了正確的評價，并構成了當今古典音樂會曲目的核心。所以我們看待作曲家的方式，我們看待藝術作品的方式，我們可以期待在古典音樂會上聽到什么，甚至我們在表演中應該如何表現(xiàn)，所有這些都不是古老的。有觀念，但有浪漫主義時期創(chuàng)造的價值觀。在許多方面，19世紀初興起的藝術和音樂思想至今仍主導著我們的思想。



顯然，浪漫主義音樂的誕生與當時整個社會環(huán)境的人文環(huán)境密不可分。在這種趨勢下，文藝作品更加注重對人的情感的詮釋和歌頌，在音樂上更加熱烈、恢弘、富有感染力。下一期，我們將進一步介紹浪漫主義時期音樂的風格、形式和組織方式，更深入地了解音樂如何在浪漫主義浪潮中變得越來越豐富，影響越來越大。在人類身上。文明。





十九世紀由浪漫主義詩人發(fā)起的德國器樂文化，大體上分為“三岔口”。其中之一是詩意鋼琴曲集，以舒曼的早期鋼琴曲（《蝴蝶》、《狂歡節(jié)》、《童年的情景》等）和門德爾松的《無詞之歌》為代表。他們用《幻想曲》、《曲終》、《春之歌》等抒情曲目，混合著音樂醞釀的情感，使聽者的想象力天馬行空。乍一看，這些音樂與巴黎風格的沙龍音樂頗為相似（這里無意否認沙龍音樂的華麗），但之所以形成這種基調(diào)，只是出于作曲家內(nèi)心的情感。在表現(xiàn)力上，這類音樂控制得很好，與李斯特式的沙龍音樂有些區(qū)別。門德爾松的“SongsWithoutWords”意為“沒有文字的歌曲”�！罢Z言的沉默”表達了“更深層次的詩意”音樂。



第二首歌并沒有像無詞歌曲那樣表達難以形容的情感，而是試圖表達一種更藝術化的音樂類型。典型的有柏遼茲（柏遼茲雖然是法國人，但與德國音樂淵源頗深，可以算是半個德國作曲家）、《幻想交響曲》、《哈羅德在意大利》、《羅密歐與朱麗葉》、李斯特的《浮士德》交響樂李斯特迷阿道夫·伯恩哈德·馬克斯這樣評價貝多芬的《英雄交響曲》，“跳出形式化的把戲、曖昧的情緒和感受，用更明確的方式表現(xiàn)出向更清晰的意識領域邁出的一步”。



這樣的闡述恰好適用于李斯特等人的音樂。他們表達的不是像舒曼、門德爾松的作品那樣模糊的東西，而是試圖用音樂來表達更多的英雄主義、理想主義和哲理的內(nèi)容。李斯特的許多流傳后世的作品都受到文學名著的啟發(fā)，如《浮士德交響曲》、《塔索》、《哈姆雷特》等，這些作品的體裁被后人稱為交響詩（李斯特也被稱為后來的被稱為“交響詩之父”）。他的許多鋼琴曲也是標題音樂，如《彼特拉克的十四行詩》和《但丁的讀后感》。



只是李斯特夢幻般的交響詩不遵循一般的思維方式，單純地用聲音來表現(xiàn)文學。正是因為音樂而不是語言，才有可能質(zhì)疑這些文學作品中最深刻、“超越語言”的部分。換句話說，李斯特在音樂中重新安排了世界文學。（李斯特的繼任者理查·施特勞斯在探索交響詩的理性內(nèi)涵時已經(jīng)相當薄弱，轉而轉向現(xiàn)實主義。理查·施特勞斯有一句名言，“即使是餐廳的菜單，也可以用音樂來表達”，但他的作品更像是沒有畫面的電影音樂。）正是瓦格納將李斯特的主打音樂推向了更遠的一步，他所創(chuàng)造的“音樂劇場”與歌劇截然不同。瓦格納認為他的舞臺作品是從貝多芬的交響曲發(fā)展而來的。在貝多芬之前，交響樂無非是聲樂技巧的展示，在貝多芬的《第九交響曲》被賦予了“意念”（最后一章的歌曲就是語言）之后，瓦格納給這段音樂加上了舞臺，創(chuàng)造了一種“合成藝術”。



與李斯特和瓦格納的主打音樂形成鮮明對比的是第三支。其代表人物是維也納音樂評論家愛德華·漢斯里克（EduardHanslick，1825-1904）。在他的《論音樂之美》（1854）中，他說了一句很有名的話——“音樂的內(nèi)容就是音調(diào)的運動形式”。他認為“音樂應該是一個只用聲音建立起來的獨立的小宇宙，文學必須與音樂完全分開”。對于“貝多芬的《第五交響曲》表達了一個英雄對抗命運”這種兼具“形式”和“內(nèi)容”的說法，漢斯利克全盤否定。



他認為音樂不包含“有意義的東西”（能指）或“有意義的東西”（所以指）二層結構。音樂表達什么？這個問題本身是沒有意義的，音樂不表達音樂以外的任何東西（即絕對），音樂的內(nèi)容就是音樂本身（音樂的結構）。只有完全脫離語言表達的領域，音樂才能變得“絕對”，這是漢斯利克的觀點。



漢斯里克給人的印象是瓦格納的敵人，一個固執(zhí)而保守的批評家。有人說，在瓦格納的《紐倫堡名歌手》中，對手貝西·梅森的原型就是漢斯利克。但是Hanslick的概念卻有相當前衛(wèi)的內(nèi)容。如前所述，它與馬拉美的象征主義詩歌、康定斯基的抽象繪畫、以及20世紀俄國的形式主義文論有共同點。



第三支的代表作曲家是勃拉姆斯。他幾乎沒有留下任何題名作品。與李斯特、柏遼茲、瓦格納等人不同，勃拉姆斯從未用音樂來表達音樂以外的東西。當然，即使他不以情感表達為目的，他的音樂也會自然而然地流露出深沉的情感。但他的創(chuàng)作始終堅持“音樂就是音樂，除此之外別無他物”的工匠精神。



這里稍微討論一下哲學和音樂的關系。雖然也有像盧梭這樣的作曲家，但總的來說，十八世紀的哲學家們并不太重視音樂。康德將音樂視為“純粹有趣”的東西，而海德格爾（盡管他是羅西尼的狂熱粉絲）也持有類似的觀點。然而，叔本華、克爾凱郭爾之后的哲學家們卻賦予了音樂在各種藝術形式中最高的地位。最具代表性的自然是尼采。



尼采年輕時嘗試作曲，是瓦格納的朋友和仰慕者。與瓦格納分手后，他又開始崇拜比才。尼采一生與音樂結下了不解之緣。借用他的處女作《悲劇的誕生》（1872）：他是“從音樂精神建構哲學”的人。尼采之后，音樂在阿多諾、布洛赫等哲學家的思想中也發(fā)揮了極其重要的作用。阿多諾最初在貝格手下學習作曲；布洛赫擅長彈鋼琴，與克倫伯等人是好朋友。



今天，音樂在哲學和宗教領域受到高度重視。哲學家們?yōu)橐魳方�立了一種世界觀模型，這也是德國浪漫主義誕生后的一種現(xiàn)象。